Комунікативна теорія в своїх головних моделях орієнтується на ту роль, яку відіграє комунікація, надто масова, в житті суспільства. Саме масова комунікація принципово змінила ситуацію, надала можливість жити спільним життям не тільки окремому суспільству, але й цілому людству, коли кожен у своїй квартирі може бачити чи не всі найважливіші світові події.
Нині дослідники визначають кілька десятків моделей комунікації. Але ми розглянемо в цьому розділі тільки головні, базові.
В ідеальній ситуації спрацьовують усі шість факторів комунікації. Реальна комунікація може вивести на перше місце один із них, водночас не втрачаючи інших. Відтак Р. Якобсон зосереджується на шести можливих функціях комунікації.
ЕМОТИВНА (за опертя на адресанта) — це всі варіанти вияву свого «я». Так К. С Станіславський пропонував актору вимовити фразу «Сьогодні ввечері» сорока різними інтонаціями і так, щоб аудиторія могла їх дешифрувати. Це могли бути, наприклад, запрошення, заперечення, погроза тощо.
ЛЮБОВНА ЛІРИКА, на відміну від новин на газетних сторінках, несе в собі чимало особистої інформації. У спогадах М. Джиласа згадується, як Й. В. Сталін сказав про лірику К.М.Симонова: її варто видрукувати вдвох примірниках — один для неї, другий для нього.
РЕФЕРЕНТНА (денотативна) — коли підкреслюється контекст. Ідеться про той об'єкт, про який ми говоримо.
КОНОТАТИВНА (за опертя на адресата) — це може бути наказ, заклик. Сюди ж можна долучити ефективність того чи іншого повідомлення.
ПОЕТИЧНА (за опертя на повідомлення) — це той випадок, коли форма виходить на перший план, а зміст — на другий. У наших квартирних розмовах, навпаки, на першому місці -^ зміст, а вже потім — форма.
МЕТАЛІНГВІСТИЧНА (за опертя на код) — це вихід за межі розмови при вживанні знайомих слів, коли запитуємо: «А що означає це слово?» Згодом, відповідаючи, ми знову говоримо не так, як завжди, бо, описуючи це слово, ми вводимо його до словника.
ФАТИЧНА (за опертя на контакт) — це функція підтримки контакту, коли важливо не те, що саме говориш, а те, щоб контакт не зник. Сюди належать такі «жанри», як розмови про погоду, бесіда за святковим столом. Головне тут — не нова інформація, а наявність контакту, тобто соціальність співрозмовників.
Всі ці функції воднораз несе кожен комунікативний акт, але одна з них виходить наперед, і тоді це буде або вишукана поезія, або військовий наказ, або розмови про погоду.
МОДЕЛЬ ШЕННОНА — ВІВЕРА.
Один із засновників математичної теорії інформації В. Вівер у 1949 році запропонував свою модель.
Тут цікавим елементом є включення ефектів, що «заважають», як «джерело шуму». К. Шеннон писав, що англійську мову можна передбачити приблизно на 50%. Тобто половину літер чи слів можна зняти, та ми однак зрозуміємо, що саме було сказано.
Тож навіщо тоді така зайвина? Річ у тім, що за нормальних обставин ми можемо бути неуважними, нам може заважати певний звук, ми просто можемо недочути, що саме нам говорять.
І ось тут нас влаштовує значна передбачуваність мови. Досить передбачуваними для нас є такі людські дії, як традиційні збори, художня творчість. Загалом, значний відсоток передбачувального матеріалу мали фольклорні тексти, що полегшувало їхнє поширення тоді, коли не було письма.
МОДЕЛЬ НЬЮКОМА
Є також інші моделі, з яких ми розглянемо ще одну — модель Т. Ньюкома 1953 року. Загалом її можна подати як три взаємопов'язані крапкові об'єкти: комунікатор, адресат і об'єкт, про який мова. Але коли вони взаємопов'язані, то виникає залежність.
Якщо врахувати тільки їхні симпатії чи антипатії, то матимемо шість варіантів. Коли комунікатор і адресат ставляться один до одного позитивно, то позитивно вони ставляться і до об'єкта. Це буде збалансований трикутник, як і у випадку, коли згадане ставлення буде негативним.
Усі збалансовані варіанти намагатимуться вирівнятися, і на цьому вибудовуватиметься комунікація. Т. Нью-ком заклав у свою модель тільки один аспект — позитив/негатив, — і модель комунікації відразу стала набагато складніша. Реально ми використовуємо значно більше можливих розходжень у своєму повсякденному спілкуванні. Отже, варіантів має бути набагато більше.
МОДЕЛЬ ЛОТМАНА
Ю. М. Лотман — активний послідовник формальної школи 30-х років, де він перейняв ідею «деавтоматизації» як характерну для літературної мови на противагу повсякденному спілкуванню, що є автоматичним.
Ю. Лотман був незадоволений моделлю Р. Якобсона, оскільки вона не дозволяє під час передачі повідомлення виникнути чомусь новому. Тому він висунув низку нових тез:
— культура породжує нові повідомлення за допомогою нових мов;
— культура зорієнтована як мінімум на дві мови, наприклад, зображальну і словесну;
— комунікація — це переклад мови мого «я» мовою твого «ти», тобто коди учасників не тотожні, а тільки перехрещуються;
— жодна «монологічна» структура не може витворити принципово нове повідомлення, бо не є мислячою, якою може бути лише діалогічна (двомовна) структура як мінімум;
— пам'ять культури є механізм активного моделювання нового, що звернене до минулого.
В одній із останніх своїх праць він підкреслював ще один аспект такого підходу. Мова йде про категорію авторитетності, яку Лотман вважав досить важливою для російської культури. Він писав: «Центр уваги зміщується з того, «що» сказане, на те, «ким» це мовлено, а також від кого цей останній одержав повноваження на таке висловлювання».
Ю. М. Лотман критикує схему Р. Якобсона за підміну поняття «мова» поняттям «код». Код не має історії, саме тому можна зобразити адресанта і адресата як таких, що мають цілком ідентичні коди і зовсім не мають пам'яті. Сам Ю. М. Лотман вважав: мова — це «код плюс його історія». І діалог саме тому цікавий, бо дає можливість передати те, що не перехрещується в кодах, не перекладається при перекладі. Переклад створює нові повідомлення, як це буває при перекладі з мови прози, наприклад, мовою кіно.
Відповідно Ю. М. Лотман в усіх своїх працях підкреслює особливе значення саме художнього тексту. Він висновує: такий текст цікавий саме своєю непередбачу-ваністю. Тому ми використовуємо ці типи текстів багато разів. Звичайні тексти не спроможні на повторне функціонування. Мистецтво, вважав Ю. М. Лотман, розпросторює видноколо непередбачуваного, це простір свободи.
МОДЕЛЬ ЗНАКА
І Р. Якобсон, і Ю. Лотман заклали до своїх моделей поняття «мови» чи «коду», для яких істотним елементом є знак. Представляючи свободу на цьому рівні, Ю. М. Лотман відповідно одержував більш творчий процес комунікації. Тому нам варто уважніше придивитися до поняття знака.
Знак — це поєднання в одній одиниці елементів змісту і форми. Слово «стіл», наприклад, з одного боку, це — чотири літери, а з другого — за ним стоїть досить складна інформація про конкретний об'єкт.
Маючи в своїх руках знак, людство одразу виграло. Бо тепер, щоб передати інформаційно насичене повідомлення, я можу користуватися інформаційно ненасиченою формою. Тобто, передаючи форму, я водночас передаю й зміст. Фізичні процеси передають тільки форму повідомлення. Отже, знак — це енергетична, інформаційна і ще бозна-яка перемога людства.
Ф. де Сосюр — швейцарський мовознавець, який першим звернув увагу на знакову сутність мови. Він запропонував нову науку — семіотику — науку про знакові системи, до яких має належати і мовознавство як наука про мовні знаки.
Ф. де Сосюр підкреслив дві основні риси знака:
1) зв'язок між формою і змістом у знака має умовний характер;
2) форма знака вибудовується лінійно, тобто ми повинні вимовити слово за іншим словом або звук після іншого звука, але не одночасно. Цей лінійний характер мови, напевне, пов'язаний із суто біологічними обмеженнями, в яких функціонує наш звуковий апарат.
Тезу про умовний характер зв'язку між формою і змістом послідовники Ф. де Сосюра критикували за те, що все-таки для носія якоїсь конкретної, наприклад російської, мови слово «стіл» краще відповідає об'єктові, ніж слово «table».
Одначе ця критика не зовсім справедлива, оскільки ми беремо до уваги міжмовні приклади, а Ф. де Сосюр перебував у даному випадку в межах одномовності. Він підкреслював природний характер такого зв'язку, коли говорив, що знак неможливо розірвати, як неможливо розрізнити «лице» і «виворіт» аркуша паперу.
Американський логік Чарльз Пірс, на відміну від мовознавчого підходу Ф. де Сосюра, вже логіку вважав іншою назвою для семіотики, розуміючи під ними формальне вивчення знаків. У знаковій теорії Ч. Пірс відомий тим, що взяв до уваги людський фактор — інтерпретанта; цю ідею згодом розвинув у своїх працях інший американський учений — Ч. Моріс.
Ч. Пірс запропонував розглянути знакові відношення у вигляді трикутника з вершинами: «знак», «об'єкт», «інтерпретант». Знак він вважав замінником «об'єкта», але тільки в одному якомусь аспекті, а не за всіма параметрами.
Знаки, за Ч. Пірсом, поділяються на три різновиди: «ікони», «індекси» і «символи». Для знаків-ікон характерним є певна подібність із об'єктом (наприклад, малюнок). І фотографія не є власне об'єктом, а його зображенням, яке було виконане фотографом.
Знаки-індекси характеризуються фактичною суміжністю знака і об'єкта.
Ч. Пірс писав, що вони обов'язково повинні мати якісь спільні характеристики з об'єктом. Прикладами такого типу знака можуть бути дим над лісом як знак вогню, дірка у стелі як знак пострілу, сліди на піску як знак того, що тут пройшла людина.
Очевидно, що під оглядом семіотики перед нами найнецікавіший знак, бо він або частка самого об'єкта, або реальний результат його дії.
Третій різновид — знак-символ — характеризується тим, що нема будь-якого зв'язку між знаком та об'єктом, прикладом чого можуть бути слова природних мов. Тут Ч. Пірс повторює ту саму характеристику умовного зв'язку, яку вже визначив Ф. де Сосюр.
Р. Якобсон підкреслював, що такий чіткий поділ на три типи знаків є умовним. Кожен окремий знак несе в собі характеристики водночас кількох типів. Він наводить такі приклади.
Знак-ікона може мати символізацію. У давньому малярстві Єгипту фараон зображувався великим, а всі інші — маленькими. Чи в кількох середньовічних школах живопису злодій і добра людина подавалися по-різному: в профіль або в анфас.
Знак-індекс також може мати символічні характеристики: у деяких африканських племен показувати на людину пальцем є прокляттям. Чи не з оцим пов'язана заборона в нашій культурі чинити так само? Ми тільки забули про це і, забороняючи дитині робити так, кажемо їй: «Це не ввічливо».
Кіносеміотика (так само, як інші дослідження з художньої комунікації) вбачає в знаках і кодах дещо нестійке, невідоме наперед, те, що створються під час перегляду фільму. Тобто знак, який виринув у нашому звичному спілкуванні, сприймається досить полегшено, він із постійного списку.
Знак, який зустрічається в художній комунікації, може бути зовсім нам не відомий, ми самі маємо збагнути його значення. Ось чому сприйняття художніх текстів є творчим процесом і читача (глядача).
МОДЕЛЬ ЖАКА ЛАКАНА (психоаналітична)
Ж. Лакан, послідовник З. Фройда, аналізував несвідоме, одначе він вважав, що воно структуроване як мова. Він увів поняття «дзеркальної фази», під якою розумів період від 6 до 18 місяців, коли немовля до того, як має заговорити, вчиться впізнавати своє відображення в дзеркалі. Складність цієї фази в тому, що йому треба зрозуміти, що це він і водночас не він, а тільки зображення.
Значущою складовою комунікативного представлення Ж. Лакана стає зворотний зв'язок. «Хоч би що вкладалося в психоаналіз — зцілення, професійна підготовка чи дослідження, — середовищем його є одне: мова пацієнта. Очевидність цього факту аж ніяк не дає нам підстав ігнорувати його. Будь-яка мова вимагає відповіді. Ми покажемо, що мова, коли вона має слухача, не залишається без відповіді. Ніколи, навіть коли у відповідь зустрічає тільки мовчання. В цьому, як нам здається, саме і полягає суть її функції в аналізі». В іншому місці він пише: «Функція мови не інформувати, а викликати уявлення. Те, що я шукаю в мові, — це відповідь іншого. Те, що конструює мене як суб'єкта, — це моє запитання»2.
Другою важливою для нас характеристикою комунікації, за Фройдом і Лаканом, є значущість того, що помилкове: нерозуміння, обмовки, забудькуватість і т. ін. Ж. Лакан говорить, що, хоч несвідоме цензурується, істина може віднайтися в іншому місці, де вона так чи так записана. Він перераховує такі можливості пошуку цього специфічного змісту:
— в пам'ятниках: таким є моє тіло, тобто історичне ядро неврозу, де історичний симптом виявляє структуру мови і розшифровується як напис, що, колись прочитаний, може потім бути знищений без особливого жалю;
— в архівних документах, зміст яких залишається незрозумілим, поки не з'ясовано їхнього походження; такими є спогади дитинства;
— в семантичній еволюції: вона відповідає моєму запасові слів та особливостям їх вживання, а також моєму життєвому стилю і характерові;
— у традиціях і навіть легендах, де моя історія набуває героїзованих форм;
— у слідах спотворень, які виникають під час узгодження із сусідніми розділами фальсифікованого розділу, чий зміст має бути відновлений нашим власним витлумаченням.
Відтак постає незвичайне завдання — «аналізувати поведінку суб'єкта, щоб виявити, що саме суб'єкт не промовляє». І, внаслідок, починає працювати не одноканальна комунікація, а багатоканальна. Людина може виявити/не виявити щось у будь-який спосіб, а не тільки за допомогою слова. «Коли мовну комунікацію справді розглядати як сигнал, за допомогою якого той, хто передає, використовує певний код, інформує про щось того, хто приймає послання, у нас не залишається підстав відмовити в такій самій і навіть більшій довірі будь-якому знакові, аби тільки «щось», про що йде мова, йшло від індивідуума; більше того, в нас є всі підстави надавати перевагу тим способам висловлювання, які стоять ближче до природних знаків. Внаслідок ми почали страждати на недовіру до техніки мови і перейнялися пошуками жесту, гримаси, рис поведінки, міміки, руху, здригань — а то й дивної стриманості в рухах: справу свою ми тонко розуміємо і готові пустити своїх гончаків будь-яким із цих слідів».
Наприклад, Ева Естерберг створила таку типологію мовчання:
Поширені типи мовчання:
Мовчання, викликане непевністю.
Очікувальне мовчання.
Погрозливе мовчання.
Мовчання, викликане настороженістю.
Мовчання роздумів.
Ображене мовчання.
Рідкісні типи мовчання:
Мовчання від утоми.
Мовчання, викликане простим бажанням відпочити.
Мовчання від нудьги.
Мовчання від здивування або знічення.
Ж. Лакан вирізняє такі сфери психіки, як реальна, символічна та уявлювана. Тут реальне не є синонімом зовнішньої реальності, а тим, що є реальним для суб'єкта. Сергій Долгопольський і Сергій Зимовець підкреслюють: Лакан — це «запрошення на вихід із нормативної комунікації, із комунікативної площини. Щоб позначити таку площину, можна ввести умовне поняття комунікативного ідіота. Комунікативний ідіот схожий на Петрушку тим, що не знає про те, як він говорить, але до того ж він ще не знає про своє незнання. Ситуація комунікативного ідіотизму потребує не знання про знання, а незнання про незнання. Тільки з місця незнання про незнання можлива чиста комунікація, удержання в площині висловлення, де немає зазора між висловлюваним і висловленим, між мовленим і мовленнєвим».
МОДЕЛЬ РОЛАНА ВАРТА (міфологічна)
Ролан Варт запропонував свою модель міфологічної комунікації як вторинну семіологічну систему.
Варто нагадати ще раз, що матеріальні носії міфічного повідомлення (власне мова, фотографія, малярство, реклама, ритуали, певні предмети), хоч якими різними були б самі по собі, щойно вони стають складовою частиною міфа, зводяться до функції позначування; всі вони являють собою тільки вихідний матеріал для побудови міфа; їхня єдність полягає в тому, що всім їм надається статусу мовних засобів». Тобто система «форма — зміст» на наступному етапі починає функціонувати як форма для нового міфологічного змісту. Р. Варт передав цей перехід.
Р. Варт бачить у міфові дві семіотичні системи: одна — це мова, яка названа ним мовою-об'єктом, друга — це сам міф як метамова. «Ось чому семіолог із повним правом має однаковий підхід до письмового тексту і малюнка: для нього важлива в них та властивість, що обидва є знаками, які готові для побудови міфа; і той, й інший володіють функцією позначування, і той, й інший являють собою мову-об'єкт»1.
В іншій своїй праці він дає схоже визначення метамови: «Метамова є система, план змісту якої сам є знаковою системою; це семіотика, предметом якої є семіотика»2.
Р. Варт окремо аналізує міф у лівих та міф у буржуазії. У першому випадку він бачить убогість міфа, оскільки це мова людини-виробника: «Всюди, де людина говорить з метою перетворити реальність, а не зафіксувати її у вигляді образу, скрізь, де вона пов'язує мову з виготовленням речей, — там метамова знову стає мовою-об'єктом, і міф вивляється неможливим. Ось чому справжня революційна мова не може бути міфічною»1. Ще однією особливістю міфа в лівих стає обмеженість його застосування. «Лівий міф ніколи не охоплює безберегу сферу міжособистісних ^стосунків, величезного простору «незначної» ідеології. Йому неприступний щоденний побут: у буржуазному суспільстві не буває «лівого» міфа, який би стосувався весілля, кухні, домашнього господарства, театру, юстиції, моралі тощо»2. Звернімо увагу на слова «в буржуазному суспільстві», оскільки в рамках колишнього СРСР були міфи саме в цій сфері, починаючи з аксіоми про кухарку, яка спроможна керувати державою.
Міф на боці правих суто статистично, вважає Ролан Барт. Серед інших міфів він наводить приклад весілля. «Пишне буржуазне весілля (яке має витоками класовий обряд демонстрації і розтринькування багатства) може не мати жодного стосунку до економічних умов життя дрібної буржуазії, але через посередництво друку, кінохроніки, літератури воно помалу стає нормою (коли не в реальному житті, то в мріях) для будь-якої дрібнобуржуазної пари»3.
Барт тлумачить також приклад із обкладинки «Парі-матч», де негр у французькому військовому однострої віддає честь розмаяному французькому прапорові, який перебуває за рамкою обкладинки. Змістом цього образу стає Франція як велика імперія, якій служать усі її сини, незважаючи на різний колір шкіри. «Форма міфа — це не символ; негр, котрий салютуює, не є символом Французької імперії, для цього в нього занадто багато чуттєвої виразності; він подається нам як образ — насичений, який безпосередньо породжується і переживається, невинний і незаперечний».
Водночас Ролан Барт вирізняє дуже співзвучну теорії паблік рилейшнз категорію, яка визначається ним як адресність: «Французька імперськість» має зворушити відповідну, але не іншу категорію читачів; поняття цілком відповідає функції, воно строго зорієнтоване».
Як бачимо, Р. Барт намагався проаналізувати міф як тип комунікації, грунтуючись на семіотичному інструментарієві. Ще в одній його праці подано теорію декількох кодів, якими регулюється оповідь. Вона може становити значний інтерес для політичної комунікації під оглядом написання промов. Приклади Р. Варта показують неоднозначність розгортання тексту, який може будуватися чи в плані коду семіотичного, чи коду структурного. «В оповіді (і тут, можливо, криється його «визначення») символічне та операціональне начала «не-розв'язувані», вони перебувають у режимі і/або». Про цю книгу сам Р. Варт писав, що в ній він відмовився від структурних моделей і звернувся до безконечної різноманітності тексту.
Р. Варту вдалося також запропонувати комунікативний аналіз для мови одягу та мови їжі, застосовуючи розроблений семіологією інструментарій. До прикладу: «Мова їжі складається з:
1) правил обмеження (харчові табу);
2) сукупності значущих опозицій, в яких перебувають одиниці на зразок: солоний/солодкий; 3) правил поєднання, які передбачають або одночасність (на рівні страви), або послідовність (на рівні меню);
4) звичних способів прийому їжі, які, можливо, можна розглядати як своєрідну риторику харчування». МОДЕЛЬ ЦВЕТАНА ТОДОРОВА (наративна).
ІД. Тодоров народився в 1939 р. у Софії, в 1963 p., одержавши стипендію, він поїхав у Париж і вже там написав усі свої книги. Він працював у руслі традиції російської формальної школи (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум та ін.), розглядав текст як комунікацію. Об'єктом його аналізу став наратив як спосіб організації вербального матеріалу. Російські формалісти розрізняли сюжет і фабулу, мотиви динамічні та мотиви статичні, намагалися проаналізувати не конкретний текст, а саме поняття «літературності». Ц. Тодоров іде тим же шляхом.
У статті «Граматика наративу» Тодоров пропонує розмежувати в наративі два типи епізодів: одні описують стани, інші — переходи між станами. Він порівнює це з функціями «прикметника» і «дієслова». «Наративними «прикметниками» будуть ті предикати, які описують стани рівноваги або нерівноваги, наративними «дієсловами» — ті, які описують перехід від одного до іншого».
Ц. Тодоров розмежовує наративну логіку та ритуальну логіку. В першому випадку дії ніби відбуваються в теперішньому, де й живуть герої. Дискурс не може відбігти нікуди вперед. А в рамках ритуальної логіки наявний елемент постійного повернення. «Все вже розказано, і зараз хтось передрікає, що відбудеться далі».
Розмежування типу оповіді у творах Генрі Джеймса і в «Тисячі й одній ночі» він бачить у різних акцентах. У випадку «X бачить У» Генрі Джеймс цікавиться X, а «Тисяча й одна ніч» — У. Трилер він розглядає як збіг моменту розповіді та моменту дії, трилер не може бути у формі спогадів.
Коли мова йде про правдоподібність, він підкреслює необхідність для літературного твору відповідати не правді, а тому, що громадська думка вважає за правду. Аналізуючи один із конкретних творів, Тодоров каже: «Тільки в кінці правда і мелодрама збігаються, але це означає смерть героя і смерть наративу, які можуть тривати тільки тоді, коли є зазор між правдою і правдивістю». І в іншій своїй праці: «Загальна думка — це певним чином закон жанру, але який стосується не одного, а всіх жанрів».
Ми можемо розглядати цю аксіоматику тексту як відповідну аксіоматику комунікації, як вимогу породження в даному контексті тих, а не інших наративних структур. Особливо знаменна заувага Ц. Тодорова про те, що наративна організація грунтується на рівні ідей, а не на рівні подій, що відповідає розмежуванню сюжет/фабула. До цієї складної картинки наративної комунікації слід додати й думку Ж. Женета: «Автор наративу, як будь-який автор, звертається до читача, який навіть не існує на той момент, коли автор звертається до нього, і який може і не виникнути»3, що змушує його будувати складніший ланцюжок: реальний автор — автор, який мається на увазі — оповідач — наратив — оповідач-2 — читач, який мається на увазі — реальний читач.
МОДЕЛЬ П*ЄРА БУРДЬЄ (соціологічна)
П'єр Бурдьє більше за інших віддалений від власне вербальної комунікації. Він, найімовірніше, описує контекст, внаслідок якого зумовлені ті чи інші види символічних дій. Цей контекст він назвав габітус. Джон Лехте вважає, що габітус є типом «граматики дій, яка допомагає відрізнити один клас (наприклад, той, що домінує) від іншого (скажімо, підпорядкованого) в соціальній сфері»4. Сам П. Бурдьє говорить, що мова, яка домінує, руйнує політичний дискурс підпорядкованих, залишаючи їм тільки мовчання або запозичену мову.
Точніше визначення він дає таким чином: «Габітус є необхідно інтерналізованим і переведеним у диспозицію, яка породжує значущі практики і сприйняття, що надають значення; ця спільна диспозиція, яка дає систематичне і універсальне застосування — поза межами того, що вивчається безпосередньо, — необхідності, яка внутрішньо притаманна умовам навчання»1. Габітус організовує практику життя і сприйняття інших практик.
П. Бурдьє вивчає, як думка соціальних класів розподіляється по різних політично заангажованих газетах і журналах. Водночас він відкидає жорстку прив'язку «читач — газета»: «Відносна незалежність політичних думок читачів од політичних тенденцій їхніх газет виникає через те, що, на відміну від політичної партії, газета подає інформацію, яка не є повністю політичною (у вузькому розумінні, яке зазвичай приписується цьому слову)»2. Газета постає як багатоцільовий продукт, що подає місцеві та міжнародні новини, розповідає про спорт абощо — це може бути незалежним від конкретних політичних інтересів. При цьому клас, який домінує, має власний інтерес до загальних проблем, оскільки володіє особистісним знанням персоналій цього процесу (міністрів і т. ін.).
П. Бурдьє привертає особливу увагу до процесів номінації, бачить у них прояв владних функцій: «Одна з найпростіших форм політичної влади в багатьох архаїчних суспільствах полягала в майже магічній владі: називати і викликати до життя за допомогою номінації. Так, у Кабілії функції роз'яснення і робота з виробництва символічного, особливо під час кризи, коли відчуття світу вислизає, приносили поетам значні політичні пости воєначальників або послів»3. Зверніть увагу на вихід у перші ряди письменників, журналістів, режисерів та інших творців символічного на перших з'їздах народних депутатів СРСР, у політичному житті України.
Він також пов'язує прямо владу і слово: «Відомо: будь-яке використання сили супроводжується дискурсом, який спрямований на легітимацію сили того, хто її застосовує. Можна навіть сказати, що суть будь-якого співвідношення сил полягає у вияві всієї своєї сили тільки тією мірою, в якій це співвідношення як таке залишається прихованим. Простіше кажучи, політик — це той, хто говорить: «Бог з нами». Еквівалентом вислову «Бог з нами» сьогодні стало «Громадська думка з нами»1.
Вислів: «Всесвітня конфедерація праці була прийнята в Єлисейському палаці» — еквівалент того, що: «замість позначуваного був прийнятий знак». І далі: «Позначувальне — це не тільки той, хто виражає і представляє позначувану групу; це той, завдяки кому група довідується, що вона існує, той, хто володіє здатністю, мобілізуючи позначувану ним групу, забезпечити їй зовнішнє існування».
Наведемо деякі інші характерні риси зв'язку влади і слова:
— «Символічна влада є влада, яка передбачає визнання, тобто незнання про факт насильства, що його вона чинить».
— «Ефект оракула являє собою межову форму результативності; це те, що дозволяє уповноваженому представникові, спираючись на авторитет групи, яка його уповноважила, застосувати щодо кожного члена групи визнану форму принуки, символічне насильство».
— «У людей, що беруть участь у релігійних, інтелектуальних та політичних іграх, є свої специфічні інтереси, які життєво важливі для суспільства... Всі ці інтереси символічного характеру — не втратити обличчя, не позбутися виборчого округу, змусити мовчати суперника, здобути перемогу над ворожою «течією», дістати пост голови тощо».
Загалом П'єр Бурдьє підкреслює: «Політика виявляється винятково вдячним місцем для ефективної символічної діяльності, що розуміється як дії, здійснювані за допомогою знаків, здатних витворювати соціальне і, зокрема, групи»3. Отже, перед нами проходить варіант
політичної комунікації, яка здійснюється у символічній площині. Водночас вона стає «дієвою силою», яка дозволяє реалізуватися владі та політикам.
МОДЕЛЬ ПОЛЯ ГРАЙСЯ (прагматична)
Поль Грайс запропонував серію постулатів, які описують процес комунікації. Цей підхід виник внаслідок звертання філософії до аналізу складніших варіантів людського спілкування. Наприклад, чому у відповідь на запитання при столі: «Чи не могли б ви подати сіль?» — ми не говоримо: «Так» — і продовжуємо їсти, але обов'язково подаємо сіль. Що змушує нас сприймати таке запитання не як запитання, а як непрямо висловлене прохання?
Низку своїх постулатів П. Грайс об'єднав під спільною шапкою «кооперативного принципу»: «Робіть ваш внесок у розмову таким, як вимагається на тій стадії, на якій це відбувається, відповідно до прийнятої мети чи напрямку розмови, в якій ви берете участь». Ця загальна вимога здійснюється в рамках категорій кількості, якості, відношення і способу.
Категорія кількості реалізується в таких постулатах:
1. Робіть ваш внесок настільки інформативним, наскільки в цьому є потреба.
2. Не робіть свого внеску більш інформативним, ніж потрібно. Наприклад, коли ви ремонтуєте машину і просите чотири гвинти, то очікується, що ви й отримаєте чотири, а не два або шість.
Категорія якості вимагає говорити правду:
1. Не говоріть того, що ви вважаєте неправдою.
2. Не говоріть того, для чого у вас немає достатньо доказів. Наприклад, коли ви просите цукор для пирога, то не повинні одержати сіль, коли вам потрібна ложка, то ви не маєте одержати «обманну» ложку, наприклад, виготовлену з фольги.
Категорія відношення вимагає бути релевантним.
Наприклад: коли готується пиріг, на кожному етапі потрібен той чи інший інгредієнт, він не потрібен раніше чи пізніше, хоча в принципі потрібен.
Категорія способу вимагає бути ясним і зрозумілим, уникати двозначності, довгот тощо.
П. Грайс аналізує чимало прикладів, користуючись запропонованими максимами. Приміром:
— У мене закінчився бензин.
— За рогом є гараж.
Відповідно до вимоги релевантності очікується, що в цьому гаражі є бензин, що гараж у цей час відчинений і т. ін.
П. Грайс описує правила комунікативної поведінки, які дозволяють аналізувати не тільки прямі (і простіші) варіанти мовної взаємодії, але також інші, набагато складніші.
МОДЕЛЬ ПЕТРА ЄРШОВА(театральна)
Петро Єршов також запропонував певну аксіоматику комунікативного поля, але з цілком прикладною метою — для театрального мистецтва. Основна дихотомія, у рамках якої він вибудовує свій аналіз, це — протиставлення «сильного» і «слабкого». У нього чимало суттєвих спостережень, які не набули системного характеру. Тому ми звернемося до цитат. Спочатку — його уявлення про співідношення сильного і слабкого:
«Слабкий, намагаючись полегшити партнерові виконання того, чого від нього вимагають, схильний детально аргументувати свої домагання. ...Сильний не вдається до докладного обгрунтування своїх ділових вимог».
«Слабкий домагається тільки найнеобхіднішого і не зовсім упевнений в успіхові; відтак — поспішливість у використанні обгрунтованої аргументації; але поспішливість тягне за собою помилки, недбальство; їх необхідно виправляти із ще більшою поспішливістю. Це призводить до суєтності в мові. У сильного немає підстав для поспіху: суєтності нема і в ладі його мови».
«Слабкому доводиться нібито контрабандою протягувати те, що в його інтересах, бо ініціатива надана йому тільки для виконання того, ідо потрібно сильному. Тому — все та ж сама суєтність. її тим більше, чим значніша дистанція в силі між слабким і його партнером, на думку слабкого, чим потрібніше йому те, чого він домагається, і чим вужчі межі наданої йому ініціативи»'.
«Сильніший той, хто менше потребує партнера, але потреба в ньому може бути продиктована і власне товариськістю, й нестачею сили. Те й інше тягне за собою поступливість, і одне може підмінюватися іншим, недаремно пристрасті людини і її симпатії називають її «слабкостями».
Далі йде перетворення цієї диспозиції на процеси обміну інформацією:
«Той, хто бореться, видає нову, як йому здається, інформацію для партнера, щоб відбулися потрібні для нього зрушення у свідомості партнера, а щоб знати, що вони справді відбулися, він добуває інформацію. Тому будь-яку боротьбу, здійснювану через мову, можна розглядати як обмін інформацією».
«Часто інформація, яка видається, виявляється не досить новою, або не досить значущою для партнера тому, що важливе для одного не має тієї самої цінності для іншого. Тут-таки виявляється вміння кожного враховувати інтереси і попередню інформованість партнера — вміння подавати інформацію, яка в цій ситуації найефективніша».
«Ворог визнає за краще не давати, а добувати інформацію, а оскільки йому доводиться давати, — він дає ту, яка неприємна партнерові. При цьому розумний і розважливий ворог враховує реальні інтереси супротивника і дає інформацію про те, що істотно їм суперечить, не розмінюючись на дріб'язок, який може, дратуючи партнера, активізувати його».
«Товариськість в обміні інформацією виявляється передусім у готовності надавати інформацію. Свого друга людина сміливо і щедро озброює будь-якою інформацією, яка є в його руках. Друг нічого не повинен приховувати, в нього немає таємниці, і він сам зацікавлений у поінформованості партнера»1.
Загалом у Петра Єршова вимальовується цікавий набір правил комунікативної поведінки, який враховує такі контексти, як «сильний/слабкий», «боротьба», «друг/ ворог». Кожна зміна контексту тягне за собою зміну комунікативної поведінки.
МОДЕЛЬ ОЛЕКСАНДРА П'ЯТИГОРСЬКОГО (текстова)
Олександр П'ятигорський до своєї еміграції в 1974 р. (нині — професор Лондонського університету) належав до московсько-тартуської семіотичної школи, тому його ідеї відображають певні спільні риси наукового напрямку. Одну зі своїх статей він закінчує словами: «Семіотика не змогла стати філософією мови і намагалася підмінити собою філософію культури (в Росії та Франції)».
Кожен текст, пише він, створюється в певній комунікативній ситуації зв'язку автора з іншими особами. І далі: «Текст створюється в певній, єдиній ситуації зв'язку — суб'єктивній ситуації, а сприймається залежно від часу і місця в незчисленній множині об'єктивних ситуацій». У праці «Деякі загальні зауваги щодо розгляду тексту як різновиду сигналу» він простежує взаємодію категорій простору і часу із текстом: «Для листа час функціонально не значущий; навпаки, основна тенденція кореспонденції — граничне стиснення часу. Лист в ідеалі — суто просторове явище, де часом можна знехтувати (телеграма, фототелеграма і т. ін.). До цього «позачасового» ідеалу прямує й будь-яке газетне повідомлення. Для помітки в записнику час не важливий. Запис у ньому розрахований на просторову передачу — він повинен залишатися на тому самому місці; для даного моменту він позбавлений змісту».
У концепції О. П'ятигорського особливого значення набуває позиція спостерігача, тільки в цьому випадку в нього виникає семіотична ситуація. «Коли зовнішнього спостерігача немає, тоді те, що ми маємо, буде не семіотичною ситуацією, а «подією», яка не може бути витлумаченою в термінах «знака», тобто семіотично». Знак розглядається ним як складова процесу інтерпретації. «Це означає, що, хоча ми можемо наділити об'єкт якістю знаковості, знак буде представлено не в самому об'єкті, а в процедурі інтерпретації, з одного боку, і в культурі спостерігача — з другого. Тобто об'єктивний бік знака може виявити себе не інакше як через зовнішнього спостерігача. Ось чому всі спроби перетворити знак у натуральний об'єкт досі виявлялися марними. Те саме слід сказати про всі наявні класифікації знаків.
Услід за М. Бубером і М. Бахтіним О. П'ятигорський розробляє проблему «іншого», ускладнює її. Він справедливо критикує колишні підходи, які призвели до забуття феноменологічного принципу: «іншого» дано тобі в мисленні, тільки колись він уже став тобою, переставши бути «іншим», або ж ти вже став ним, переставши бути собою». Друге його заперечення полягає в тому, що «ніяка феноменологія «іншого» аж ніяк не є простою редукцією однієї свідомості до другої. Феноменологія «іншого» неможлива без передумови про «другого іншого» або «третього». ...Роман як фіксована форма свідомості не може існувати без цього «третього», і так — від Софокла до Кафки»1.
Відповідаючи на запитання про співвідносну цінність усної та писемної комунікації, О. П'ятигорський звернувся до минулого: «Я думаю, що в XVII столітті (беру до уваги зараз тільки європейську культуру, включаючи російську) відбулася кристалізація феномена тексту. Коли говорю про кристалізацію, то не маю на думці те, що відбувалося з самим текстом. Тексти були завжди. Це не більш ніж гіпотеза чи інтуїція, але XVII століття, напевне, було часом, коли людина Європи почала усвідомлювати свою діяльність зі створення писемних текстів як цілком особливий, прагматично- відособлений різновид діяльності. ...Я думаю, що XVII століття було століттям виняткової ваги (за важливістю його можна порівняти хіба що з XX століттям): як чітко не були б обмежені у свідомості і відтворенні цієї обмеженості в особливих текстах».
Наш час характерний для О. П'ятигорського ще однією особливістю щодо текстів — відбувається релятивізація священних текстів релігій. «Праці етнографів, антропологів та істориків релігії останніх ЗО років дуже часто зосереджувалися на тексті як на джерелі об'єктивної інформації про релігію, відтак він втрачає свою абсолютну релігійну функціональність і, отже, сприймається як вторинний елемент культури. ...Ця релятиві-зація тексту поступово набуває універсального характеру і є однією з ознак сучасної науки про релігію та сучасної теорії релігії, повністю орієнтованої на розумовий зміст, а не на абсолютну релігійну функціональність (сакральність) священного тексту».
Таким чином, ми пройшли з О. П'ятигорським від розгляду тексту як сигналу до сакрального тексту, на який чекає руйнація, коли його починають раціонально аналізувати.
МОДЕЛЬ МІШЕЛЯ ФУКО(філософська)
М. Фуко запропонував розмежовувати три періоди історії людства: Ренесанс (XVI століття), класичний період, коли на арену виходить раціоналізм (XVII— XVIII ст.) і сучасність (XIX—XX ст.) — за співвідношенням «слів» і «речей» у рамках кожного з них. Тобто проблематика мови стає визначальною для вичленування тієї чи іншої епістеми2.
М. Фуко надає засадниче значення для будь-якої культури тих чи інших її кодів як схем, які програмують усі процеси сприйняття. «Засадничі коди будь-якої культури, що керують її мовою, її схемами сприйняття, її обмінами, її формами вияву і відтворення, її цінностями, ієрархією її практик, одразу ж визначають для кожної людини емпіричні порядки, з якими вона матиме справу і в яких орієнтуватиметься».
Знання XVI століття шукає подобу. «Знак значущий тією мірою, в якій є подібність між ним і тим, на що він вказує (тобто на якусь подібність)». І далі: «Шукати сенс — означає виявляти те, що є подібним. Відшукувати закон знаків — означає відкривати речі, які є подібними. Граматика форм буття — це їх витлумачення». Саме в цей період виникають проекти енциклопедій, які за допомогою слів повинні відтворити порядок усього світу. Що стосується поняття знаку, то, оскільки він сам по собі виражає ієрархію світу, то не потребує «читача». Відтак неоднозначною є роль мови, оскільки вона повинна говорити сама про себе. «Мова XVI століття була щодо себе самої у становищі безперервного коментаря, але коментар може функціонувати тільки за наявності мови, що мовчазно передує мовленню, через яке з'являється спроба змусити її заговорити».
Знання XVII століття відмовляється від ідеї подібності. «Віднині схожість — не форма знання, а, певніше, привід для помилки, небезпека, що загрожує тоді, коли погано освітлений простір змішаних речей не досліджується»1. Внаслідок цього мова більше не несе в самій собі закони природи, вона може передавати правду, а може й не робити цього. «Віднині знак починає щось певне означати лише всередині пізнання; саме в нього знак переймає тепер свою достеменність або свою вірогідність».
Якщо для характеристики попереднього періоду М. Фуко використовує слово коментар, то тут мова функціонує як критика.
XIX століття привело до нового розуміння: «Слова перестали перехрещуватися з уявленнями і безпосередньо розподіляти по клітинках таблиці пізнання речей».
М. Фуко також перейнятий пошуком зв'язку між механізмом влади і символічними механізмами, починаючи з ідеології. «Механізми влади в загальному вигляді ніколи не вивчалися історією. Історія вивчала тих, хто мав владу... Але влада в її стратегіях, у загальному й деталізованому проявах, у своїх механізмах ніколи не вивчалася». Звідси увага до поняття правди.
«Кожне суспільство має свій режим правди, свою «загальну політику» правди: а саме типи дискурсів, які воно приймає й змушує функціонувати як правду; механізми й вимоги, що дозволяють розмежовувати істинні й хибні висловлювання; техніки й процедури, що надають цінність у прийнятті істинності; статус тих, кому дається право говорити, що приймається як правда».
Особливе місце у творчості Фуко належить історії сексуальності в суспільстві. Тут навіть роль 3. Фройда він бачить дещо інакше. «Сучасну сексуальність не характеризує те, що завдяки Саду і Фройдові вона віднайшла мову своєї природи чи своєї розумності. Завдяки могутності їхніх дискурсів вона була «денатуралізована» — викинена в порожній простір, де їй протистоять зовсім нікчемні форми межі і де її потойбічний і весь розвиток зводяться до перервності її шаленством. Сексуальності ми надали не свободу; ми підвели її до межі: до межі нашої свідомості, оскільки вона врешті-решт диктує нашій свідомості єдино можливе прочитання нашого безсвідомого...»
МОДЕЛЬ УМБЕРТО ЕКО (семіотична)
Умберто Еко вважає: семіотика вивчає культурні процеси комунікації. Його визначення комунікативного процесу випливає з прийнятого в техніці «переміщення сигналу (і необов'язково знака) від джерела (через передавач по каналу) до місця призначення». Відтак комунікацію він протиставляє сиґніфікації як незалежній від будь-якого комунікативного акту. Він також подає стандартне визначення знака, яким вважається «все, що на підставі раніш укладених соціальних домовленостей може бути прийняте як щось, що стоїть замість чогось іншого».
Комунікаційна модель набуває такого вигляду:
відправник —► закодовані —► канал —► повідомлення
повідомлення зміст як джерело інформації —► адресат —► інтерпретований текст як зміст.
В одній із перших своїх праць «Мистецтво і краса в середні віки» Умберто Еко підкреслює: символізм середньовіччя дозволив наблизити абстрактну теорію до людини. Ісус Христос, наприклад, символізувався у формі риби. Це відкривало різні можливості для фантазії, що відповідали рівневі середньовічної людини.
Аналізуючи телевізійний виступ Річарда Ніксона у квітні 1973 p., пов'язаний з Уотергейтським скандалом, Умберто Еко пише, що президентський текст намагався покликатися на стереотипні історії, які засіли в головах слухачів. Коли преса подавала свою розповідь-обвинувачення Президента як вестерн чи детектив, то Ніксон вибудовував своє виправдовування за схемою казки про Червону Шапочку. Він поставав перед американськими виборцями як захисник американського способу життя від своїх нечесних співробітників, які буцімто самостійно скоїли всі порушення.
В чому ж полягала причина поразки Ніксона? «Наративна конструкція була б прекрасною, якби дискурс реалізовувався як письмовий текст. Але він був «проголошений». І кожен м'яз обличчя Ніксона демонстрував розгубленість, страх, напруженість. Така прекрасна історія з невидимим щасливим закінченням була розказана переляканою людиною,, Переляканою від початку до кінця».
Проблема співвідношення тексту і природи стає визначальною в У. Еко, коли він аналізує детективні новели про Шерлока Холмса3. Під текстом він розуміє будь-який набір висловлювань, що пов'язані спільною темою. Під цим оглядом події, що вивчаються детективом, також стають текстом. Більше того, в самому тексті, аби його визнали цілісним, завжди виявляється власний код, нізвідки не запозичений; для пояснення тексту ми часто використовуємо закони, які висновуються не з нього. Це можуть бути закони жанру, це можуть бути загальні правила на зразок «шукайте жінку» для детективу.
Для вивчення масової свідомості особливе значення має праця У. Еко, що присвячена масовій культурі1. У ній аналізуються герої, створені, вважає У. Еко, як письменником, так і читачами: це міф про супермена, Джеймса Бонда, це герої Ежена Сю. Один із висновків дослідження такий: масова література — література високого рівня надлишковості, а в масового читача є «голод на надлишковість». Я. Флемінг може описувати з надзвичайними подробицями найелементарніші дії, приміром, як вмикається мотор автомобіля. «Що дивує у Флемінга, то це ретельність, з якою він на багатьох сторінках описує окремі предмети, ландшафти та події, зовсім не істотні для суті оповіді, і, навпаки, дивовижна скупість абзаців, де повідомляється про неймовірні та несподівані дії». Тобто в нього закладені дві техніки письма: одна — випадкового, ледачого погляду, яка миттєво змінюється іншою, коли розповідь переходить до важливих подій.
Іншою особливістю масової літератури стає опертя на певну соціально-психологічну проблему. Текст Ежена Сю вибудовується в цьому разі вздовж таких ліній: «Елемент реальності (Париж і його бідність) та елемент фантазії (рішення Родольфо) мають вражати читача на кожному етапі — захоплювати його увагу та мучити його почуття. Сюжет має вибудовуватися так, щоб подавати піки розвінчувань, тобто сюрпризів. Оскільки читач може ідентифікувати себе або з героями і ситуаціями початкових подій, перед розв'язкою, або з тими, які подано наприкінці книги, після розв'язки, характеристики мають повторюватися, щоб ця ідентифікація уможливилася. Тому до сюжету мусять бути вставлені довгі шматки надлишкового матеріалу; інакше кажучи, автор має подовгу затримуватися на несподіваному, аби згодом подати його як знайоме»2. Флемінг також поспіль звертається до популярних стандартів: у нього діють нацистські злочинці, що втекли від покарання, злі комуністи. В романі «Із Росії з любов'ю» радянські люди постають такими монстрами, що цей текст майже неможливо сприймати всерйоз.
МОДЕЛЬ ЙОГАНА ГЕЙЗІНГИ (ігрова)
Йоган Гейзінга розглядає феномен гри як обов'язковий і водночас незрозумілий феномен людського існування. Для гри характерний особливий модус існування. Пригадаймо, як дитина одночасно вірить і не вірить, наприклад, у палицю-коня.
И. Гейзінга побачив і простежив ігровий елемент у будь-якому інституті людства. У правосудді, війні, філософії, поезії, мистецтві — повсюдно існує елемент ігрової змагальності. Одночасно значущість саме такого способу оперування з дійсністю поступово починає зникати до XIX століття. Людство стає поважнішим. Наприклад, нині маємо рудименти ігрового елемента в спорті.
Гейзінга розглядає елемент гри у Давньому Римі, в середньовіччі, в період Ренесансу. До прикладу, він подає зміни парика", оскільки в голландській мові XVIII століття називають «епохою парика»; але XVII століття, як вважає Гейзінга, в цьому розумінні (парика) суттєвіше. «У 20-ті роки від короткої стрижки переходять до моди на довге волосся, а на початку другої половини століття з'являється парик. Кожен, хто прагне зватися паном, хай то аристократ, суддя, військовий, священик або купець, починає звідтоді носити парик як парадну прикрасу: навіть адмірали в розкішних латах вкороновують ним свої голови».
Все це є ілюстрацією елемента гри в культурі. Парик «означає в найбуквальнішому розумінні обрамлення обличчя, як полотна — рамою. Він служить не для мавпування, а для того, щоб вирізняти, ошляхетнювати, підносити. Відтак парик є «найбароковіший» елемент бароко». Французька революція припиняє моду на парик.
Для гри характерне її відмежування від «буденного життя»: «Певний замкнений простір, чи матеріальний, чи уявний, відокремлюється, відособлюється, відмежовується від повсякденого оточення. Відповідно, значущими є час, напруження, непередбачуваність, виграш. Необхідний поділ на дві супротивні групи. Цікаво, що такий поділ відповідає моделі, яку дослідники вичленували у примітивних суспільствах: така неоднорідність була на першопочатках закладена в їхню систему».
В будь-якому «гвинтикові» людської культури И. Гейзінга бачить відображення в цивілізації аспекту гри. Особливо бурхливо ігровий елемент виражено у XVIII ст. У XIX ст. «набагато менше «граються», ніж у попередні часи». Таким доказом убогості елемента гри є, за Й.Гейзінгою, збіднення фантазії в чоловічому одязі. Французька революція перетворює довгі штани (а це був одяг селян, рибалок, матросів) на панський одяг «разом із кучматими зачісками, які передавали шаленство революції». Чоловічий одяг стає безбарвним. Зміни в чоловічій моді принципово уповільнюються, відтак втрачається новизна, і тип чоловічого костюма «консервується».
«Хліба і видовищ» вимагали римляни, бій биків і далі є складовою частиною іспанської культури, після бурхливих дебатів противники можуть приязно жартувати один з одним у британському парламенті. До дитячого характеру суспільства Й. Гейзінга відносить зловживання з перейменуванням і подає факт із газети «Правда» (1935, 9 січня), коли через нестачу поставок зерна колгоспи імені Бульонного, імені Крупської та «Червона нива» були перейменовані на «Ледар», «Саботаж» і «Нероба». Він пише про Росію, яка «намагається по-новому охрестити давні великі міста іменами святих свого нинішнього календаря». Книга самого Гейзінги була видрукувана вперше 1938 р.
Одначе нині ситуація кардинально змінюється. «Сучасна культура навряд чи ще «грається»; а там, де здається, ніби вона грається, гра ця фальшива. Тимчасом розрізняти гру та не гру в явищах цивілізації стає дедалі важче, в міру того, як ми наближаємося до нашого власного часу».
Й. Гейзінга вбачає ігровий характер в американських політичних порядках: «Ще задовго до того, як двопартійна система в Сполучених Штатах набула характеру двох teams (спортивних команд), політична різниця між якими для стороннього ледве помітна, передвиборна пропаганда тут цілком вилилася у форму великих національних ігор. Президентські вибори 1840 року створили стиль усіх наступних. Кандидатом тоді був популярний генерал Гар-ріс. Його виборці не мали програми, але випадок підкинув їм символ — log-cabin, просту хатку з колод, в яких жили піонери, і під цим знаком вони перемогли. Висунення кандидата найбільшою кількістю голосів, тобто за допомогою найсильніших вигуків, було освячено виборами 1860 року, які піднесли на президентський пост Лінкольна. Емоційний характер американської політики лежить біля витоків народного характеру, який ніколи не приховував свого походження з примітивних стосунків серед піонерів. Сліпа вірність партіям, таємна організація, масовий ентузіазм, поєднаний із дитячою жагою зовнішніх символів, надають ігровому елементові американської політики щось наївне і спонтанне, чого не вистачає молодшим масовим рухам Старого Світу».
Ігровий елемент комунікації, очевидно, пов'язаний, з одного боку, з увагою до аудиторії, з другого — значущим постає не тільки і не стільки зміст того, що передається, скільки сам процес передачі. Процес набуває рис комунікативності. Водночас різко зростає значущість будь-яких інших елементів, до прикладу, навіть нульових — мовчання, пропуску, очікування тощо. Притаманна грі гіперболізація певних елементів повинна коренитися в масовому характері аудиторії, інакше, в принципі, не можна працювати з масовим адресатом. Своєю чергою індивідуальне сприйняття деяких повідомлень (у відриві від їхнього контексту) потребує певних зусиль з боку адресата. Той же Й. Гейзінга написав: «Цю притаманну бароко потребу в утрируванні, вочевидь, можна збагнути тільки з глибоко ігрового змісту творчого пориву. Щоб від усього серця насолоджуватися і захоплюватися Рубенсом, Вонделом, Берніні, треба почати з того, що не слід сприймати їхні форми вияву цілком «поважно»1.
Цей видовищний момент у низці випадків стає визначальним і щодо певних моментів політичної комунікації.
МОДЕЛЬ КЛОДА ЛЕВІ-СТРОСА (антропологічна)
К. Леві-Строс закінчив Сорбонну, в 1941 — 1945 pp. викладав у Новій школі соціальних досліджень у Нью-Йорку, де зустрівся з Р. Якобсоном. Для аналізу антропологічного матеріалу він застосував структурні принципи, вважаючи недостатнім суто емпіричний аналіз. Структура, в його розумінні, складається з трьох елементів, що надає їй динамізму. «Третій елемент тернар-ної структури повинен завжди бути порожнім, готовим прийняти будь-яке значення. Він повинен бути елементом діахронії, тобто елементом історії і випадковості, аспект, який відображає розширення соціальних і культурних феноменів».
Жіль Делез говорить про парадокс Леві-Строса, коли в двох частинах — позначуваній та позначальній — є природний надлишок позначальних і природна нестача позначуваних. Внаслідок виникає «позначальне, що плаває», яке може передати будь-яку конечну думку. Є також «утоплене позначуване», яке хоч і задане, але не визначається і не реалізується (наприклад, слова «бздури», «матері його ковінька» тощо).
«Те, що в надлишкові у серії, яка означає, — це буквально порожня клітка, постійно переміщуване місце без пасажира. Те, чого не вистачає в позначуваній серії, — це щось надзвичайне, яке не має власного місцеположення: невідоме, вічний пасажир без місця або щось, завжди зсунене».
Відповідно, Леві-Строс вихваляє лінгвістику за створення достеменно наукового інструментарію. «Лінгвістика, яка належить, безсумнівно, до числа соціальних наук, займає, зрештою, серед них виняткове місце. Вона не є такою ж соціальною наукою, як інші, вже тому, що досягнуті нею успіхи перекривають успіхи інших соціальних наук. Тільки вона єдина, безсумнівно, може претендувати на звання науки, бо їй вдалося створити позитивний метод і вивчити природу явищ, які вона досліджує. Цей привілейований статус зумовлює певні зобов'язання: лінгвістові часто доводиться бачити, як дослідники, що займаються суміжними, але різними дисциплінами, надихаються його прикладом і намагаються наслідувати йому». При цьому він цікаво застосовує лінгвістичний інструментарій, щоб, наприклад, проаналізувати мову їжі (французьку, англійську, китайську кухні).
У сучасному суспільстві, пише К. Леві-Строс, втрачено критерій безпосередності. Ми спілкуємося один з одним не безпосередньо, а завдяки посередникам — письмовим документам, адміністративному апаратові. «Наші взаємостосунки з іншими людьми нині мають не більш як випадковий і уривчастий характер, бо основані вони на глобальному досвідові, а не на конкретному сприйнятті одного суб'єкта другим». Це наслідок того, що значна кількість людей об'єднується в суспільство вже за іншими законами, ніж п'ятсот чоловік.
Основним об'єктом дослідження Леві-Строса стала структура міфа. Міф, як він вважає, не можна знищити навіть найгіршим перекладом. Це пов'язано з тим, що міф, як і мова, «працює на найвищому рівні, на якому змісту вдається, коли так можна висловитись, відокремитися від мовної основи, що на ній він постав». В іншій своїй праці він пояснює це положення так: «Міфи і казки, як різновиди мови, використовують її «гіперструктурно». Вони утворюють, сказати б, метамову, структура якої дієва на всіх рівнях»1. Він наводить такий приклад: король і пастушка із казки входять не тільки в опозицію чоловічий/жіночий, але також в опозицію високий/низький.
Структура міфа перетворюється ним у набір функціонально схожих подій. Так, міф про Едіпа подано як таблицю, де в чотирьох колонках зібрано чотири типи подій: переоцінка (гіпертрофія) кровних стосунків (наприклад, Едіп одружується зі своєю матір'ю Иокастою), недооцінка стосунків спорідненості (наприклад, Едіп убиває свого батька Лайя), чудиська та їх знищення (Едіп убиває сфінкса), утруднення із функціями кінцівок (наприклад, батько Лайя — кульгавий). Так він віднаходить відповідь на запитання про повторюваність, характерну для міфа і казки. «Повторення має специфічну функцію, а саме: виявляє структуру міфа»2.
К. Леві-Строс бачить три рівні комунікації у будь-якому суспільстві: комунікація жінок, комунікація майна і послуг, комунікація повідомлень. Він розглядає ці явища як однотипні, вважаючи, що за переходу від шлюбу до мови відбувається перехід від комунікації сповільненого темпу до іншої, якій властиві дуже швидкі темпи. Таке розрізнення можна легко пояснити: у шлюбі об'єкт і суб'єкт комунікації мають майже одну й ту саму природу (відповідно, жінки та чоловіки), водночас у мові той, хто говорить, і те, що він говорить, завжди є різні речі».
МОДЕЛЬ ЖАНА БОДРІЙЯРА(речова)
Ж. Бодрійяр спробував проаналізувати дискурс речей, тобто це нібито речова комунікація, або комунікація за допомогою речей. Це не зовсім «вигідний» об'єкт, оскільки речова природа змикається тут із символічною і може заважати дослідникові.
Д. Бодрійяр народився в селянській сім'ї, яка переїхала до міста. Він першим серед своїх рідних став серйозно займатися інтелектульною працею. У своїх працях він доповнив категорію об'єкта розумінням символічного об'єкта. В дискурс середовища до нього потрапляють — мова барв, субстанцій, об'ємів, простору.
Ж. Бодрійяр починає свій аналіз з особливостей інтер'єра, який відображає соціальну структуру епохи. «Типовий буржуазний інтер'єр має патріархальний характер — їдальня плюс спочивальня. Всі меблі тут, різні за своїми функціями, але жорстко включені в систему, тяжіють до двох центральних предметів — буфета й ліжка. Діє тенденція зайняти, захарастити весь простір, зробити його замкнутим. Усім речам притаманна бага-тофункціональність, поважність присутності та ієрархічний етикет». Сучасний гарнітур він називає деструктурованим: «ніщо" не компенсує в ньому виразної сили колишнього символічного ладу». Відбувається звільнення функції речі, вона зводиться до найпростішої конструктивної схеми і відтак секуляризується. «Ця функція більш не затемнюється Моральною театральністю старовинних меблів. Вони вже не ускладнені ритуалом, етикетом — усією цією ідеологією, що перетворює умеблювання на непрозоре дзеркало оречевленої структури Людини».
Простежуючи зміни, які відбулися (а слід зазначити, що це досить незвичний для нас об'єкт — буденне життя, підняте на рівень науковості), він відзначає зникнення великих і малих дзеркал. Традиційна селянська родина боялася дзеркала як чогось чаклунського, зате «в багатому домі воно кожен раз відіграє ідеологічну роль надлишку, розкоші, відсвіту; в цьому предметі відображається багатство, і в ньому буржуазний господар, котрий поважає себе, віднаходить привілеєве право примножувати свій образ і грати зі своєю власністю». Водночас зникає паралель дзеркалу — сімейний портрет (весільні фотографії, портрет господаря дому, зображення дітей). «Усі ці предмети, які складають начебто діахронічне дзеркало сім'ї, зникають разом зі справжніми дзеркалами на певному етапі сучасної цивілізації».
Новим типом людини стає не раб речей, а людина розстановки (дизайну). «Реклама намагається переконати нас, що сучасна людина, по суті, більше вже не потребує речей, а тільки оперує ними як досвідчений фахівець із комунікацій».
Які комунікативні функції кольору? Під цим оглядом чорне, біле, сіре являють собою нульовий рівень яскравості. «Різкі» кольори надто «ріжуть» нам очі. Одягніть червоний костюм — і ви здаватиметеся більш ніж голим, станете чистим об'єктом, позбавленим внутрішнього життя. Коли жіночий костюм особливо надається до яскравих барв, то це пов'язано з об'єктним соціальним статусом жінки». Ж. Бодрійяр відзначає особливий характер білого кольору. «З покоління в покоління все, що є безпосереднім продовженням людського тіла — ванна кімната, кухня, постіль та білизна, — віддано на відкуп білому кольорові, хірургічно цнотливому...»
Коли поглянути на речі минулого з погляду речей теперішнього, то перед нами відбувається зникнення жесту, зафіксованого в речі на користь більшої функціональності. «Світ старовинних речей постає театром жорстокості та інстинктивних потягів, коли порівняти його з нейтральністю форм, профілактичною «білістю» і досконалістю речей функціональних. У сучасній прасці зникає ручка, вона «профілюється» (характерний сам цей термін, що передає тонкість та абстрактність), щораз більше спрямовується на повну відсутність жесту, і зрештою така форма виявляється вже не формою руки, а простою формою «зручності». Загалом старовинна річ, яка дожила до наших днів, стає знаком минулого. Сучасний предмет є функціонально багатим, але знаково бідним. Старовинний предмет, навпаки, максимально значущий, але мінімально фукціональний. «У світі комунікацій та інформації енергія рідко виставляє себе напоказ. Мініатюризація речей і збіднення жестів стримують наочність символіки».
Логіку впливу мас-медіа Д. Бодрійяр називає «логікою Діда Мороза». «Це не логіка тези й доказів, а логіка легенди та втягненості в неї. Ми в неї не віримо, та однак вона нам дорога». Для функціонування сучасного Діда Мороза не так важливе його реальне існування, він просто виступає в ролі «чарівного зв'язку» з батьками. «Подарунки Діда Мороза лише скріплюють цю угоду»1. За цим же принципом відбувається вплив реклами, оскільки людина «вірить» рекламі так, як дитина — Дідові Морозу.
«Визначальний вплив на покупця справляє не риторичний дискурс і навіть не інформаційний дискурс про переваги товару. Зате індивід чутливий до прихованих мотивів захищеності й дарунку, до того піклування, з яким «інші» переконують його і вмовляють, до невловлюваного свідомістю знаку того, що десь є певна інстанція (в даному випадку — соціальна, але яка прямо вказує на образ матері), що береться інформувати його про власні бажання, визначаючи наперед і раціонально виправдовуючи їх у його власних очах».
Придбання товару також розгортається у тій самій площині, коли товар функціонує як піклування фірми про публіку. «Річ спрямована на вас, вона вас любить. А оскільки вона вас любись, ви й самі почуваєте, що існуєте, — ви «персоналізовані». Саме це і є головне, саме ж придбання відіграє другорядну роль. Численністю товарів усувається дефіцит, широкою рекламою — психічна нестійкість. Бо найгірше, коли доводиться самому вигадувати мотивації для вчинків, кохання, покупок».
Останній вислів видається нам дуже цікавим для функціонування масової свідомості.
Адже всі інститути суспільства спрямовані на те, щоб звільнити людину від «страждань» з приводу вибору гарної/поганої газети, роботи, продукції сиру тощо. Людина не повинна залишатися сама. Вибір за неї роблять інші. Реклама, як те сновидіння, вважає Бодрійяр, «фіксує потенціал уявлюваного і дає йому вихід».
Інакше кажучи, відбувається начебто інституалізація навіть індивідуального. Людина поступово втрачає можливість здійснювати власний вибір.
Рекламні знаки постають у площині «легенди». Це знаки читання, а не покликання на реальний світ. «Коли б вони несли в собі інформацію, то це було б повноцінне читання, перехід у площину реальних вчинків. Але вони відіграють іншу роль — показувати на відсутність того, що ними позначається. [...] Образ створює порожнечу, на порожнечу він спрямований — саме в цьому його «сила натяку».
Аналіз реклами Ж. Бодрійяр вибудовує на існуванні презумпції колективу. Наприклад, рекламна афіша прального порошку «Пакс» зображає його за розмірами як нью-йоркський хмарочос ООН. Навколо нього стоїть натовп і вітає його. «Щоб навіяти покупцеві, ніби він особисто хоче порошок «Пакс», його засадничо включають в узагальнений образ. Натовп на афіші — це і є він сам, і афіша звертається до його бажання через образну презумпцію колективного бажання»1. У традиційних формах купівлі товар пасивний, а покупець активний. Це торг про ціну, випадкове придбання. Сучасні технології продажу, навпаки, роблять пасивним покупця, а товар — активним. Тому для них таким важливим є опертя на комунікацію.
Жак Бодрійяр також спробував проаналізувати порномистецтво: «Голизна завжди є не що інше, як на один знак більше. Голизна, прикрита одягом, функціонує як прихований, амбівалентний референт. Нічим не прикрита, вона піднімається на поверхню як знак і втягується в циркуляцію знаків: дизайн наготи». Аналізуючи політичний простір як приватний простір у рамках італійського палацу, він пише: «Очевидно, саме володіння симуляційним простором стоїть біля джерел влади, що політика — це не реальні діяльність і простір, а певна симуляційна модель, маніфестація якої — тільки її реалізований ефект, не більше».
МОДЕЛЬ ЖАКА ДЕРІДА (деконструктивістська)
Жак Деріда, грунтуючись на теорії знаків Гусерля, будує своє розуміння процесів комунікації. Знаки в стандартному розумінні стоять замість чогось наявного, а розуміння самого Ж. Деріда зводиться до спроби вибудовувати знакову теорію поза рамками такої ідентичності. Для цього нового розуміння він пропонує неологізм differance, що розуміється як «рух, за допомогою якого мова, будь-який код, будь-яка система референції загалом стають «історично» створеними як структури розрізнень (differences)».
Поняття «диферансу» виникає як ланцюжок елементів, один з яких є, другий його замінює, але вже має стосунок до майбутнього елемента. Тобто між ними виникає інтервал у часі і в просторі. Розрізнення (differences) виникають завдяки диферансу. А знак є замінником чогось, що існує. Деріда відштовхується тут від розуміння мови за Ф. де Сосюром, котрий говорив, що в мові немає нічого, крім розрізнень. Диферанс стає не концептом, а можливістю для крнцептуалізації, набуваючи ще одного визначення як «протописьмо», «відкладене розмежування».
Базуючись на розумінні Гусерлем вказівки та вираження, Ж. Деріда вважає, що значення — це не те, що міститься в словах, а те, що хтось укладає в них, підкреслюючи відтак інтенсіональний характер значення. «У звичному розумінні значення позначальне вказує кудись від себе, але позначуване — ні.
Як ідея чи образ у голові читача, позначуване являє собою кінцевий пункт, де значення зупиняються. Але в концепції Деріда одне позначальне вказує на інше позначальне, яке, своєю чергою, вказує на наступне позначальне, яке вказує на наступне позначальне, і так ad finitum».
Теорія, що її захищає Ж. Деріда, визначена ним як деконструктивізм: «Деконструкція почалася з деконструкції логоцентризму, де конструкції фоноцентризму, з намагання звільнити досвід думки від панування лінгвістичної моделі, яка певний час була такою впливовою, — я маю на увазі 60-ті роки». Або в іншому місці: «Деконструктивізм головним чином спрямований на деконструкцію риторичного підходу, тобто інтерпретації тексту як цілком лінгвістичного феномена». Звідси й виникають численні положення Деріда, що відкидають постулати, сформовані в рамках лінгвістики. І водночас — це розширення об'єкта: «Коли припустити, що текст — не просто лінгвістичний феномен, то деконст